改革開(kāi)放以后，城市史和影像史研究異軍突起。作為近代新興城市之一的重慶，被以隗瀛濤為代表的史學(xué)研究者納入視野，許多抗戰影像作品也逐漸被歷史學(xué)和電影學(xué)專(zhuān)家作為史料加以研究利用。他們不斷突破傳統的史學(xué)研究范式，利用多學(xué)科的理論和方法，發(fā)掘豐富的史料，召開(kāi)多次學(xué)術(shù)研討會(huì )，發(fā)表大量研究成果，推動(dòng)重慶城市史和抗戰影像史研究走上新臺階。周勇等著(zhù)《〈苦干〉與戰時(shí)重慶——影像史學(xué)視野下的戰時(shí)首都》（重慶大學(xué)出版社2020年版，以下簡(jiǎn)稱(chēng)“《〈苦干〉與戰時(shí)重慶》”）是通過(guò)呈現和解讀著(zhù)名紀錄片《苦干：不可戰勝的秘密》（Kukan: The Secret of Unconguerable China, 以下簡(jiǎn)稱(chēng)“《苦干》”）中的具體內容，并結合文獻資料來(lái)互證和反映抗戰時(shí)期大后方城鎮鄉村狀況、民眾的生活和精神面貌、全民族抗戰和重慶遭受日機無(wú)差別轟炸等方面歷史的一部合力之作，也是通過(guò)《苦干》來(lái)研究重慶城市史、抗戰史、影像史的探索之作。《〈苦干〉與戰時(shí)重慶》在考察紀錄片《苦干》的生成、上映、輝煌、沉寂和回歸熒幕的曲折歷程基礎上，緊緊圍繞抗戰時(shí)期重慶多方面的內容，以及紀錄片中旁涉重慶之外的情況展開(kāi)研究，利用新材料，彌補已有抗戰時(shí)期重慶城市史研究的不足，開(kāi)辟了抗戰影像史研究的新路徑。
一、 新材料：《苦干》的記錄與闡釋
《苦干》是一部全景式反映中國全民族抗戰的彩色紀錄片，是“一部客觀(guān)真實(shí)記錄中國抗戰大后方艱難歲月的史詩(shī)畫(huà)卷”，1942年被美國電影藝術(shù)和科學(xué)學(xué)會(huì )授予榮譽(yù)獎（Academy Honorary Awards）。《苦干》的文本性質(zhì)是紀錄片。紀錄片是用影像方式記錄真實(shí)時(shí)間、真實(shí)情境里發(fā)生的真人真事的影像文本，是對客觀(guān)世界的實(shí)錄。誕生于19世紀后半葉的紀錄片，發(fā)展至第二次世界大戰之際，被各種政治勢力賦予“不會(huì )撒謊”的真實(shí)力量，并被注入各自需要的意識形態(tài)而廣泛實(shí)踐于參戰各國。無(wú)論是德國電影導演弗利茲·希普勒（Fritz Hippler）為納粹德國政府拍攝的《進(jìn)攻波蘭》（The Campaign in Poland），領(lǐng)導英國紀錄電影運動(dòng)的約翰·格里爾遜（John Grierson）為加拿大電影委員會(huì )拍攝的《加拿大堅持下去》（Canada Carries On）和《世界在行動(dòng)》（The World in Action），還是荷蘭籍紀錄影像大師尤里斯·伊文思（Joris Ivens）來(lái)華拍攝反映抗日戰爭的《四萬(wàn)萬(wàn)人民》（The 400 Millioin），都是受到“政論化”記錄理念深刻影響的影像作品。所以，利用影像、文字、聲音、地圖和色彩等多種表現方式共同追求真實(shí)和進(jìn)行宣傳動(dòng)員，就成為抗戰時(shí)期民族危機日益加深的情形下，許多攝影家、導演、記者通過(guò)攝制影像作品來(lái)關(guān)注現實(shí)問(wèn)題和關(guān)心國家民族命運而進(jìn)行的一種探索實(shí)踐。他們希望通過(guò)影像來(lái)記錄和展現戰時(shí)民眾的真實(shí)生活和精神面貌，以此喚起整個(gè)中華民族抗戰意識的覺(jué)醒，動(dòng)員中國各族人民和全世界愛(ài)好和平的人民的洪荒之力來(lái)抵御日本法西斯的侵略。
全面抗戰初期，國民黨中央宣傳部制定《戰時(shí)電影事業(yè)統制辦法》，要求大后方所有影像力量都應側重于制作“戰時(shí)新聞紀錄片”，各種影像作品中的意識形態(tài)都應“凌駕于一切文字宣傳之上”，消費娛樂(lè )功能無(wú)不讓位于教育宣傳功能。無(wú)論是中國電影制片廠(chǎng)、西北電影制片廠(chǎng)等國營(yíng)電影制片機構，還是國內電影創(chuàng )作群體及外國來(lái)華攝影家，無(wú)不遵循這一規章。《苦干》正是在這樣的影像創(chuàng )作環(huán)境和宣傳抗戰的話(huà)語(yǔ)中拍攝而成的。因此，它在開(kāi)篇就使用林語(yǔ)堂所作序言，鮮明表達中國人民歷來(lái)就具有“面對外敵時(shí)堅強不屈的英雄精神”，而“《苦干》就是對這一堅強精神的真實(shí)寫(xiě)照，它記錄了中國人民一步一個(gè)腳印建立新中國的不屈歷程”。“序言”已提前確定影像內容的基調是宣傳中國人民堅強不屈的抗戰精神，所以《苦干》就成為當時(shí)宣傳抗戰的眾多紀錄片和影像作品中的一部。只有把它放在這樣的背景下、語(yǔ)境里、脈絡(luò )中，才能更好地認識《苦干》的價(jià)值所在。
《苦干》是客觀(guān)反映抗戰時(shí)期大后方各地域、各行業(yè)、各階層、各團體、各民族、各宗教信仰的民眾真實(shí)生活狀態(tài)的一部紀錄片。它記錄南寧、重慶、成都、蘭州、西寧等抗戰大后方重要城鎮和沿途鄉村的生活實(shí)態(tài)，反映農民、游擊隊戰士、醫生、司機、大學(xué)生、市民、店員、商販、工人、警察、軍人、政要、中下級官員、僧侶、婦女、兒童、老人等不同身份的中國人，團結一致投身抗敵御侮的多樣情形，既有戰時(shí)性的緊張和毀滅，也有日常性的輕松和閑適，“在美與美被摧毀之間形成一種不動(dòng)聲色的張力”。戰時(shí)生活是一種非常態(tài)的現實(shí)情形，特別是《苦干》對重慶八一九大轟炸的真實(shí)記錄，完整地呈現日軍進(jìn)行無(wú)差別轟炸犯下的滔天罪行。重慶民眾面對轟炸毫不畏懼、慌張，展現出從容不迫、抗爭不屈的狀態(tài)，向整個(gè)中華民族和世界人民傳遞出一種堅強樂(lè )觀(guān)的精神。
《〈苦干〉與戰時(shí)重慶》的“緒論”，概述《苦干》的內容、價(jià)值和影響；正文共分六章，第一至三章可視為上半部分，從解說(shuō)詞入手，從影像內容出發(fā)，以豐富的文獻資料為支撐，層層推進(jìn)，互相印證，去呈現戰時(shí)首都重慶的全貌；第四至六章可視為下半部分，從影像的只言片語(yǔ)入手，挖掘影像生成背后的多層信息，考證《苦干》自拍攝以來(lái)跌宕起伏的70多年生命歷程，展現作者和電影制片人羅賓龍（Robin Lung）共同努力闡釋其價(jià)值的心血和赤忱。其中，第一章考察重慶從一座內陸城市變成戰時(shí)首都的發(fā)展過(guò)程，以及《苦干》呈現出戰時(shí)重慶的交通、建筑、商業(yè)、金融、外交、社會(huì )治安、城市格局、外國援華、抗戰宣傳動(dòng)員等場(chǎng)景和情形。第二章剖析抗戰時(shí)期日軍對重慶實(shí)施大轟炸的基本過(guò)程、概況，造成的災難，重慶軍民合作建立的空襲防御體系、救助體系，以及市民在頻繁空襲中展現出來(lái)的從容與鎮定、堅強與樂(lè )觀(guān)的態(tài)度。第三章首先證實(shí)《苦干》影像記錄的是1940年日軍對重慶實(shí)行八一九無(wú)差別大轟炸的情景，并在此基礎上展開(kāi)重點(diǎn)論述，還原日軍“101號作戰”部署，日機轟炸的路線(xiàn)、過(guò)程、結果，重慶市政府領(lǐng)導民眾采取消防措施，重慶市民眾志成城滅火救災和重建家園的情形，最終落腳到中華民族勤勞勇敢、團結奮進(jìn)、堅強不屈反抗侵略的偉大抗戰精神上。第四章立足《苦干》影像文本，鉤沉它得以拍攝和放映成功的過(guò)程，尤其厘清了一些重要事實(shí)：影像的實(shí)際制作人和出資人美籍華裔李靈愛(ài)的家世、人生經(jīng)歷、性格特征、愛(ài)國情懷，攝影者雷伊·斯科特（Rey Scott）機緣巧合認識李靈愛(ài)并應她所邀冒險完成拍攝任務(wù)，以及《苦干》在美上映后取得的成功和引起的熱烈反響。第五章回顧作者與海外學(xué)者通力合作，歷經(jīng)艱辛找到已沉寂70多年的《苦干》完整膠片并成功復原，讓其回歸熒幕，在中國放映和取得成功的曲折歷程。第六章梳理復原后的《苦干》在中國大陸被譯制、傳播、研究和進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的情況，以及電影制片人羅賓龍運用影像手段記錄《苦干》被找到和得以回歸屏幕的曲折歷程，使《苦干》進(jìn)入另一個(gè)生命維度。
作者長(cháng)期研究重慶城市史和抗戰史，積淀深厚，成果豐碩，搜集和解讀此前學(xué)界未曾注意到的新材料《苦干》這一影像文本，圍繞其生成發(fā)展歷史和影像中的重慶抗戰，推出《〈苦干〉與戰時(shí)重慶》一書(shū)。挖掘和利用新材料、嘗試把城市史和影像史結合起來(lái)研究重慶抗戰史，是該書(shū)突出的創(chuàng )新點(diǎn)和亮點(diǎn)之一。作者準確認識《苦干》記錄的各種細節，梳理抗戰時(shí)期重慶城市防空、消防建設，甚至確定了影像中拍攝重慶市區信號報警臺工作人員升起紅燈籠的情景發(fā)生在山王廟信號球報警臺，并厘清了日機轟炸重慶的往返路線(xiàn)，證實(shí)影像記錄的是重慶八一九大轟炸的真實(shí)場(chǎng)景；對重慶市檔案館藏檔案、《中華民國史資料叢稿》系列資料匯編、《國民公報》《新華日報》等報紙上刊載的相關(guān)史料及相關(guān)研究成果，十分嫻熟地加以吸收、利用和解讀，考證了日軍轟炸重慶的空軍編制、飛機型號、轟炸次數、炸彈種類(lèi)、投彈數量、損失情況，重慶市警察局消防警察總隊具體管理、搶險救災，以及重慶各方的反應等，圖文并茂，還原戰時(shí)重慶錯綜復雜的社會(huì )面貌，得出互明互證的結論，從影像史學(xué)角度大大推進(jìn)了重慶城市史、抗戰史研究。
二、 新研究路徑：從影像內容到影像歷史
影像史研究既包括利用影像資料來(lái)研究、書(shū)寫(xiě)歷史，又包括研究影像本身的歷史，可為歷史真實(shí)“提供一個(gè)鮮活的‘影像注腳’”。紀錄片是記錄真實(shí)歷史的影像文本，是影像史研究者搜集、整理、發(fā)掘、研究的重要史料之一。《苦干》是第一部全面反映抗戰歷史的彩色紀錄片，也是第一部獲得奧斯卡獎的紀錄片，地位獨特，研究?jì)r(jià)值極大。周勇率領(lǐng)研究團隊用數年時(shí)間精心完成《〈苦干〉與戰時(shí)重慶》一書(shū)，全書(shū)前三章從影像史學(xué)角度解讀《苦干》的內容，呈現了抗戰大后方民眾投身抗戰事業(yè)的各種情形和重慶遭受日軍大轟炸的真實(shí)狀況，打撈和印證了那些塵封在故紙堆中、湮沒(méi)在浩瀚史料只言片語(yǔ)之間的抗戰時(shí)期大后方普通民眾的生活和堅強樂(lè )觀(guān)反抗侵略的實(shí)相。這基本遵循了抗戰影像史研究的經(jīng)典做法，繼承了已有抗戰影像史的研究路徑和研究方法。
然而，與以往抗戰影像史研究著(zhù)作不同的是，《〈苦干〉與戰時(shí)重慶》并不止步于此，還從研究路徑上向前大大地邁進(jìn)一步。它既沒(méi)有完全著(zhù)眼于《苦干》的內容本身，也沒(méi)有完全著(zhù)眼于《苦干》與戰時(shí)重慶之間的密切關(guān)系，而是從影像的具體內容中跳脫出來(lái)，在第四章至第六章中去追尋《苦干》得以攝制成功、放映、沉寂、重新面世的曲折發(fā)展過(guò)程，把影像作為研究對象和敘述主題，去考證、闡述和記錄它曲折復雜的生命歷程。研究路徑的探索創(chuàng )新是本書(shū)又一個(gè)突出亮點(diǎn)。
美國著(zhù)名影像史研究學(xué)者羅伯特·艾倫（Robert C. Allen）和道格拉斯·戈梅里（Douglas Gomery）認為，探索影像的生命歷程需要從經(jīng)濟、社會(huì )、技術(shù)和美學(xué)四個(gè)范疇入手，去考察不同要素是如何影響它們的生成和發(fā)展的。就本書(shū)而言，周勇研究團隊先后與美國費爾菲爾德大學(xué)終身教授李丹柯、美籍華裔電影制片人羅賓龍、美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院電影資料館紀錄片館館長(cháng)愛(ài)德·卡特（Ed Carter）、臺灣中正文教基金會(huì )執行長(cháng)邵銘煌等人進(jìn)行合作，最初托人前往美國國家檔案館搜尋到一段時(shí)長(cháng)35分鐘、畫(huà)面清晰的《苦干》膠片，又聯(lián)系到影像拍攝者雷伊·斯科特的兒子，并在他家的地下室找到完整版《苦干》膠片，再經(jīng)過(guò)4年艱苦修復和長(cháng)時(shí)間反復談判后，時(shí)長(cháng)85分鐘的《苦干》再次面世上映。作者盡力搜集和利用相關(guān)史料，追索《苦干》從拍攝成功到重返中國、上映屏幕的生命歷程，雖然沒(méi)有完全按經(jīng)濟、社會(huì )、技術(shù)和美學(xué)四個(gè)范疇入手展開(kāi)系統研究，但對其中諸多問(wèn)題都有觸及和初步嘗試。
《苦干》是“第一部由美國人拍攝制作的反映中國抗戰歷史的彩色電影紀錄片”，是“第一部由海外華人策劃籌資拍攝的電影紀錄片”。從經(jīng)濟范疇研究《苦干》，就要探究它得以拍攝成功所需資金的來(lái)源、數量、供給方式、途徑和具體流向等。據作者考證，出資人李靈愛(ài)因對中國文化十分鐘愛(ài)和對中華民族的命運十分關(guān)心，想方設法籌集資金、攝制影像以支持中國人民抗戰。為籌集資金拍攝《苦干》，她忍痛變賣(mài)自己所有值錢(qián)的東西，包括祖母留給她的珠寶，還在紐約舉辦救援時(shí)裝秀，兼任珠寶公司設計師等。這些錢(qián)主要花費在購買(mǎi)攝影機和照相機、聘請拍攝團隊并提供衣食住行、雇傭工人和向導，以及后期制作和放映上。
影像文本是依賴(lài)機械、光學(xué)、化學(xué)等復雜設備而形成的特定產(chǎn)物，從技術(shù)范疇研究《苦干》，就需考察它的拍攝、沖印、剪輯、放映設備，以及購買(mǎi)、使用、保護各種設備的情況。作者僅介紹了拍攝設備。斯科特使用的是輕便、耐用、小型的16毫米膠片手持式攝影機，是二戰時(shí)期戰地攝影師廣泛使用的設備。這種攝影機誕生于1923年，最初“僅僅用于業(yè)余愛(ài)好者的電影創(chuàng )作”，拍攝商業(yè)影像則選擇功能強大、笨重的35毫米膠片攝影機，“好萊塢幾乎沒(méi)想過(guò)把16毫米的電影器材搞成專(zhuān)業(yè)標準”。16毫米膠片手持式攝影機雖只是當時(shí)記錄戰爭情形最流行的專(zhuān)業(yè)設備，但《苦干》并不是用它來(lái)拍攝的第一部中國抗戰紀錄片。早在1937年，美國年輕攝影師哈利·鄧漢姆（Harry Dunham）在陜甘寧根據地取材拍攝紀錄片《中國要給予還擊》（China Strikes Back）時(shí)，使用的就是16毫米膠片手持式攝影機。
紀錄片比其他影像作品、藝術(shù)形式更能準確再現時(shí)空、人物、環(huán)境的真實(shí)狀態(tài)，制作者加以剪輯、配音、修飾，再配上解說(shuō)詞補充解釋影像內容及其背后蘊涵的故事和內在關(guān)聯(lián)，就可使內容更流暢，邏輯更清晰，思想更連貫，藝術(shù)更出色。從美學(xué)范疇研究《苦干》，就要確認、描述和闡釋影像的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法，本書(shū)對此觸及很少。斯科特在拍攝時(shí)幾乎讓所有鏡頭都服務(wù)或從屬于真實(shí)敘事，自己還多次出現在鏡頭里，以“他者”視角展現戰時(shí)重慶的交通狀況、社會(huì )生活、大轟炸的危險，還保留了拍攝時(shí)產(chǎn)生的顛簸、晃動(dòng)和模糊影像，給觀(guān)眾增加身臨其境之感。斯科特拍出了由飛機的轟鳴聲、炸彈的爆炸聲、烈火燃燒的噼啪聲、救援汽車(chē)的嘀嗒聲、民眾救災的呼喊聲共同奏出的災難進(jìn)行曲，在觀(guān)者與影像記錄的畫(huà)面之間建立起信史的視聽(tīng)關(guān)系，強化了紀錄片的寫(xiě)實(shí)主義色彩。此外，他在嚴肅、緊張、忙碌的抗戰氛圍中插入自己與大熊貓“美蘭”之間的閑適、樂(lè )趣，增添了幾分輕松感，用動(dòng)物的“無(wú)知”和人與動(dòng)物之間的“和諧”來(lái)反襯日本侵華戰爭的殘酷。
影像的拍攝、制作和放映是一項十分復雜的系統工程，從社會(huì )學(xué)范疇研究《苦干》，就要考察影像拍攝的目的、拍攝團隊的組建、具體拍攝和后期制作過(guò)程、放映、觀(guān)眾及其感受、社會(huì )反響等。作者介紹了作為《苦干》拍攝者和解說(shuō)詞撰稿人斯科特的生平，敘述了他拍攝的驚險過(guò)程。他本是為《檀香山廣告人報》拍攝照片的一名極具冒險精神的記者，經(jīng)李靈愛(ài)多次勸說(shuō)后，“先后4次來(lái)到中國，行程16000千米，足跡踏遍大后方多個(gè)城市，深入每一個(gè)主要城市和沿途鄉村，用攝影機忠實(shí)記錄了抗戰時(shí)期中國大后方的民眾生產(chǎn)生活、經(jīng)濟社會(huì )現狀以及傳統歷史文化”。《苦干》的拍攝主要由斯科特一人完成，李靈愛(ài)只是名義上的技術(shù)指導，攝制團隊其余人員除姓名外，一概不詳。《苦干》1941年6月23日在美國紐約世界劇場(chǎng)首映后，熱映12周，好評如潮。作者梳理了著(zhù)名作家賽珍珠（Pearl S. Buck）、著(zhù)名記者斯諾（Edgar Snow）等人的觀(guān)影感受和評論，以及發(fā)表在美國主流媒體《時(shí)代周刊》《基督教科學(xué)箴言報》《紐約時(shí)報》《洛杉磯時(shí)報》《波士頓環(huán)球日報》《華盛頓郵報》《芝加哥每日論壇報》《曼切斯特衛報》《紐約先驅論壇報》《太陽(yáng)報》等上的評論文字，綜合呈現出《苦干》在美國上映后引發(fā)的熱烈反響。
如果說(shuō)美國導演卡普拉（Frank Capra）領(lǐng)導拍攝的戰時(shí)紀錄片《我們?yōu)楹味鴳稹罚╓hy We Fight）得到英國首相丘吉爾和蘇聯(lián)最高領(lǐng)導人斯大林的高度重視，“成為在世界范圍內結成反法西斯統一聯(lián)盟的思想紐帶”，那么《苦干》在美國熱映和引起巨大反響無(wú)疑在一定程度上影響了當時(shí)美國的對華政策。作者認為，《苦干》成為宣傳中國人民團結一致進(jìn)行艱苦卓絕抗戰的有力工具，使“更多的美國援華物資及經(jīng)費源源不斷地涌向中國”。美國總統羅斯福觀(guān)看紀錄片后受到促動(dòng)，遂調整對華政策，允許美國青年參加陳納德（Claire L. Chennault）領(lǐng)導的飛虎隊支援中國抗戰，并在1944年5月寫(xiě)下贊揚重慶人民的《致重慶市民的紀念狀》卷軸，由訪(fǎng)華的美國副總統華萊士（Henry A. Wallace）帶給重慶人民。作者把《苦干》的放映納入中美關(guān)系變化的歷程中加以審視，拔高了影像的政治價(jià)值和社會(huì )意義。
篳路藍縷，以啟山林。《〈苦干〉與戰時(shí)重慶》挖掘和利用新史料，把影像研究與文獻研究結合起來(lái)，用影像補證文獻之形象，用文獻厘清影像之模糊，考訂、還原、解讀、呈現、印證抗戰時(shí)期重慶歷史，在研究路徑和研究方法上都有所創(chuàng )新，是“從影像史學(xué)的視角對重慶抗戰歷史進(jìn)行研究的第一次嘗試”。該書(shū)以歷史學(xué)視角為基礎，借鑒影像學(xué)理論和方法，從整體上研究紀錄片《苦干》，對尚未形成具有共識性概念、研究范圍和內容的“影像史學(xué)”理論建構具有重要的探索意義，對建設具有中國特色、中國歷史學(xué)特點(diǎn)的“影像史學(xué)”學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話(huà)語(yǔ)體系貢獻了智慧和力量。
三、 白璧微瑕：幾個(gè)商榷之處
任何一部論著(zhù)都會(huì )存在一些瑕疵，即使經(jīng)典作品也不例外。《〈苦干〉與戰時(shí)重慶》把紀錄片的解說(shuō)詞作為引子，緊緊圍繞紀錄片的內容和歷史展開(kāi)，但又容易受到紀錄片的內容和解說(shuō)詞的牽引和羈絆。
首先，紀錄片解說(shuō)詞的具體表述并不完全準確，作者應加以考辨。解說(shuō)詞由斯科特撰寫(xiě)，但他對中國歷史、民俗、文化的了解和認識并不完全準確，一些具體表述往往包含其特有的知識基礎和感情色彩。例如，斯科特在記錄塔爾寺和介紹寺院信仰狀況時(shí)，拍攝了一位喇嘛手捧樹(shù)葉，配解說(shuō)詞“喇嘛廟旁掉下來(lái)的樹(shù)葉，經(jīng)過(guò)曬干后賣(mài)給朝圣者，人們相信喝這些樹(shù)葉泡的水能治好百病”。這段解說(shuō)詞存在不準確或以偏概全之處。這里指的“樹(shù)葉”，并不是塔爾寺內或寺旁所有樹(shù)的樹(shù)葉，實(shí)則指塔爾寺大金瓦殿大靈塔內那一顆白旃檀寶樹(shù)的“樹(shù)葉”。這棵旃檀寶樹(shù)為暴馬丁香樹(shù)，一些信徒認為它是格魯派創(chuàng )始人宗喀巴大師降生時(shí)被剪斷的臍帶血滴入土和胎衣埋葬之處神奇地長(cháng)出來(lái)的，一些信徒認為它是宗喀巴大師降生時(shí)被剪掉的頭發(fā)突然變成的，是一棵有著(zhù)數百年歷史的巨大神樹(shù)。幾乎所有藏傳佛教信徒都堅信這棵樹(shù)的每片樹(shù)葉都有一個(gè)“佛像”，任何人嚴禁采摘，只能等風(fēng)刮落或自然掉下來(lái)后，由專(zhuān)門(mén)負責的喇嘛去收集落葉，然后將它們賣(mài)給朝覲者作為藥物，或搗碎后混著(zhù)水服下，或泡水服下，可以包治百病。斯科特記錄這些內容充滿(mǎn)獵奇色彩，與近代前往塔爾寺游歷的外國記者、傳教士、探險家、攝影家等的記述幾無(wú)差別。斯科特的攝制渲染出這里仿若抗戰大后方的“世外桃源”，他們都遠離戰爭，與游擊隊戰士、從容應對大轟炸的重慶市民、運輸抗戰物資的腳夫等直接或間接參與抗戰有所不同。實(shí)際上，抗戰也間接影響著(zhù)他們。
其次，作者錯譯了個(gè)別解說(shuō)詞，錯譯之處影響了自己的判斷和論述。作者在論述中提到的“庫班寺”，實(shí)則是塔爾寺。塔爾寺藏語(yǔ)稱(chēng)“貢本賢巴林”，意思是十萬(wàn)佛像彌勒洲，是藏傳佛教格魯派六大宗主寺之一，也是宗喀巴大師的出生地，在甘肅、青海、西藏乃至整個(gè)蒙古高原都頗負盛名。晚清民國時(shí)期，西方人在青海考察或由西寧前往拉薩，都會(huì )途經(jīng)并參觀(guān)塔爾寺。他們寫(xiě)下的考察記、日記、書(shū)信、調查報告和拍攝的影像都有大量記錄。無(wú)論是鏡頭中對塔爾寺全貌的展現，還是對塔爾寺中最著(zhù)名建筑金頂寺、如來(lái)八塔的特寫(xiě)和解說(shuō)，都可以佐證。塔爾寺的英文為“Kumbum”或“Sku Bum Monastery”或“the Lamasery of Ten Thousand Images”，作者在翻譯“Kumbum”時(shí)，音譯為“庫班寺”。塔爾寺門(mén)口的八座佛塔是該寺標志性建筑之一，其來(lái)歷說(shuō)法不一，解說(shuō)詞中采用了當時(shí)流傳甚廣的說(shuō)法之一，即紀念為保護該寺而圓寂的八位著(zhù)名高僧。這八座佛塔是造型別致、風(fēng)格各異的藏式瓶形塔，并不是作者所指用來(lái)供奉各種神像的“神龕”，兩者有本質(zhì)區別。
另外，作者把“Tibet”直接翻譯成“西藏”，有失準確，筆者認為譯為“藏區”更恰當。根據斯科特等人的拍攝行程來(lái)看，他們并沒(méi)有進(jìn)入西藏境內，而是深入青海藏區的丹噶爾、塔爾寺進(jìn)行拍攝，影像中展示的拍攝路線(xiàn)軌跡也可佐證。“Tangar”被錯譯成“東嘎”，正確翻譯應為“丹噶爾”。丹噶爾是藏語(yǔ)“東科爾”蒙古語(yǔ)音譯，意為“白海螺”，今為青海省湟源縣。丹噶爾位于湟水源頭，西寧西偏北40公里，是青藏通道上集軍事、經(jīng)濟、政治、民俗等多元功能于一身的一個(gè)重鎮，素有“海藏咽喉”之稱(chēng)。作者把“藏區”“丹噶爾”翻譯錯誤，導致對“Tangar”定位錯誤，認為丹噶爾是“西藏邊境和世界屋脊之上最后一處中國哨卡”。其實(shí)，當時(shí)西方知識界對“西藏”范圍的認知多有謬誤，尤其是20世紀初達斯（Sarat Das）在《藏英詞典》中提出“大藏區”“小藏區”、麥克馬洪（Mac-Mahon）等人在《西姆拉草約》中炮制“內藏”“外藏”等錯誤做法影響深遠，誤導了斯科特等人對西藏范圍的認知，以至于他們錯誤地把包括康區、安多在內的所有藏區都納入西藏范圍，把明清統治者實(shí)行民族隔離政策而在漢族與少數民族聚居區之間修筑的邊墻和哨卡視為“國界”，忽視了中國歷來(lái)是統一多民族國家的特性。事實(shí)上，這些邊墻和哨卡兩側都屬于中國領(lǐng)土，丹噶爾和塔爾寺都遠離西藏和邊境，都深處內陸邊疆。
最后，影像剪輯和許多解說(shuō)詞的鮮明用意，無(wú)不最終落腳到林語(yǔ)堂序言所確定的基調上，以展現中華民族面對外來(lái)侵略的抗爭精神和樂(lè )觀(guān)態(tài)度。無(wú)論是即將奔赴前線(xiàn)的普通士兵，還是大后方時(shí)刻面臨日機轟炸的普通民眾，都在鏡頭里露出燦爛笑容，解說(shuō)詞把這些笑容大多解釋為他們面對日本殘酷侵略而堅強、無(wú)畏和樂(lè )觀(guān)。作者在研究闡釋時(shí)也依循這一解釋路徑。實(shí)際上，一部分笑容的確出自他們面對外來(lái)侵略表現出的堅強不屈精神，一部分笑容則是他們現實(shí)生活態(tài)度的真情流露，日軍侵略和抗戰大背景與現實(shí)生活之間的“距離”緩沖和阻隔了戰爭帶來(lái)的壓力和緊張，而更多的笑容則來(lái)自他們對這些幾乎從未見(jiàn)過(guò)的金發(fā)碧眼外國人及新式設備——攝影機、照相機等充滿(mǎn)好奇。面對外國人和鏡頭時(shí)，一些人很不自然，有些害羞靦腆；一些人感到害怕，或轉身躲避，或加快腳步離開(kāi)；一些人則見(jiàn)慣不怪，從容自然；一些人滿(mǎn)懷好奇，一時(shí)不知如何自處而選擇用笑容來(lái)應對。尤其是許多女人、小孩的笑容剛開(kāi)始顯得有幾分生硬和羞澀，男人的笑容相對而言更加自然。這些笑容在近代來(lái)華外國人甚至國內記者拍攝的照片、影像和文字記述中也隨處可見(jiàn)，絕不是《苦干》乃至所有抗戰紀錄片特有的。影像文本的解讀和研究闡釋既不能過(guò)度發(fā)揮，也不能削足適履，更不能把它作為佐證預設觀(guān)點(diǎn)的注腳。歷史是十分復雜的，各種情形背后往往都有獨特的運行邏輯，一旦將復雜情形進(jìn)行扁平化、簡(jiǎn)單化處理，就會(huì )讓歷史真相黯然失色。
四、 開(kāi)拓前行：可挖掘的一些內容
毫無(wú)疑問(wèn)，《苦干》在眾多抗戰影像作品中占有獨特地位，具有重要的史料價(jià)值和研究意義。它是系統化運用特定影像技術(shù)的產(chǎn)物，它的拍攝動(dòng)機、創(chuàng )作團隊構成、制作任務(wù)分工、工藝技術(shù)使用、各人的職責和權限、宣傳推廣、社會(huì )反響等都是影像史研究的對象。《〈苦干〉與戰時(shí)重慶》對上述很多問(wèn)題有所涉及或研究，有的地方進(jìn)行了深挖，有的地方則是淺嘗輒止；從城市史和抗戰史角度研究的色彩十分濃郁，從影像史角度研究的成分相對較少；注重縱向的解讀和闡釋?zhuān)狈M向的比較研究。對此，作者也有所意識，有所嘗試，認為還可從中國抗戰史、二戰史、城市史、區域史、中日關(guān)系史、民族史、影像史等角度深耕細耘，結合歷史學(xué)、電影學(xué)、文學(xué)、民族學(xué)、政治學(xué)、軍事學(xué)、外交學(xué)、宗教學(xué)等多學(xué)科進(jìn)行開(kāi)拓創(chuàng )新。除此之外，還有一些可以繼續細化的問(wèn)題和空間。
第一，有關(guān)《苦干》生成發(fā)展歷程和環(huán)境的細節還可繼續挖掘。影像文本是眾多相關(guān)因素綜合而成的復合體，《苦干》絕不是無(wú)意識編碼信息的綜合體，不僅反映了抗戰大后方的真實(shí)情況，還蘊含著(zhù)二戰前后美國電影制作、發(fā)行、推廣各環(huán)節的科技、經(jīng)濟、政治、外交諸范疇的龐雜信息，這些都尚待追索。1936年，照明光級非常接近普通黑白標準的彩色膠片正式制造使用，1939年特藝色彩公司（Technicolor）又推出一種曝光更快、影像更柔和、陰影效果更好、特寫(xiě)鏡頭更精細、影像色彩更雅致自然的膠片。彩色攝影技術(shù)的使用，推動(dòng)追求“現實(shí)主義”的紀錄片攝制邁上一個(gè)新臺階。《苦干》拍攝、制作設備如何購買(mǎi)和使用？它們與當時(shí)影像科技之間存在怎樣的關(guān)系？導演、攝影師、制片人具備哪些知識基礎、思維方式、攝制理論和方法，彼此間的互動(dòng)如何影響《苦干》的生成和發(fā)展？《苦干》制作成功、在美熱映和引起巨大反響，與當時(shí)中美兩國意識形態(tài)、戰時(shí)輿論和外交有何內在關(guān)系？與中國抗戰及其宣傳在中美政情、民情的交流互動(dòng)有何深層聯(lián)系？弄清這些問(wèn)題，可以揭示《苦干》生成發(fā)展的內在機制，也是找出與其他抗戰影像作品、藝術(shù)形式之間內在差異的關(guān)鍵。
第二，把《苦干》置于抗戰時(shí)期眾多影像作品中去看待和考察，把《苦干》置于更宏大更寬廣的抗戰歷史背景中去闡釋。抗戰時(shí)期各地域之間的影像作品、影人、攝影家、物料等都“存在多樣化的相互交流”，國內外的導演、攝影家和記者在淪陷區、交戰區和大后方都記錄了戰爭的殘酷、日軍的罪行，以及中國老百姓承受的苦難和進(jìn)行的抗爭。已有抗戰影像史研究論著(zhù)從不同方面、主題、視角、方法對這些內容進(jìn)行深入研究，為我們更加全面地認識《苦干》在不同類(lèi)型抗戰影像作品創(chuàng )作中占有的重要地位奠定了堅實(shí)基礎。斯科特從一位業(yè)余攝影師搖身轉變?yōu)榧o錄片拍攝者，并獲得巨大成功。這種迅速轉型和華麗蛻變的背后，不僅包含了斯科特在攝影方面的天賦異稟，以及他對抗戰大后方各種情況進(jìn)行忠實(shí)記錄的執著(zhù)追求和認真態(tài)度，還隱藏著(zhù)他對攝制抗戰紀錄片知識、技術(shù)、方法的學(xué)習、理解和領(lǐng)悟。
那么，斯科特等人攝制《苦干》過(guò)程中被哪些抗戰影像作品、攝影家和理論流派所影響？或者，它們影響了哪些抗戰影像作品和攝影家？《苦干》拍攝了廣東、廣西、云南、貴州、四川、重慶、甘肅、青海等省城鎮和沿途鄉村中漢、苗、回、藏等民族團結抗戰的情形，并附加帶有傾向性的畫(huà)外音和解說(shuō)詞。作為中國電影制片廠(chǎng)新聞?dòng)捌控撠熑说泥嵕铮?940年3月開(kāi)始導演拍攝大型紀錄片《民族萬(wàn)歲》時(shí)前往四川、西康、陜西、甘肅、寧夏、青海、內蒙古等的更多地點(diǎn)，呈現漢、蒙、藏、回、苗、彝更多民族的情形，也利用畫(huà)外音和解說(shuō)詞把各民族生活內容詮釋到團結抗戰的主題上。例如，《民族萬(wàn)歲》在介紹蒙古族歷史及其英雄成吉思汗時(shí)，配上帶有鮮明抗戰意識的解說(shuō)詞：“你們看！他在占我們的草地，搶我們的羊群，燒我們的蒙古包，殺我們的人。蒙古同胞們！我們是亞洲抗日部隊的中堅分子，應該參加世界的抗日同盟軍！”鄭君里：《〈民族萬(wàn)歲〉講白》，李鎮主編：《鄭君里全集》第4卷，第10頁(yè)。《苦干》在展現漢、苗、回、藏等各民族精誠團結一致抗戰的內容和宗旨上，與同一時(shí)期鄭君里導演的《民族萬(wàn)歲》有異曲同工之妙。所以，上述問(wèn)題正是抗戰影像史研究走出影像內容后，去追尋影像作品生成的真相和探尋影人、影像作品與影業(yè)之間歷時(shí)性連接的重要內容，也是突破已有抗戰影像史實(shí)考證藩籬和推動(dòng)抗戰影像史研究走深走實(shí)的著(zhù)力點(diǎn)和前進(jìn)方向。
可見(jiàn)，一旦放寬歷史的視界，我們對歷史上單一文本的認知就會(huì )更加全面，就可以關(guān)照到歷史事實(shí)背后蘊涵的路徑、源流、機制、邏輯、關(guān)聯(lián)等。把這些隱藏在現象背后的復雜性、關(guān)聯(lián)性清楚地揭示出來(lái)，我們追尋歷史真相的步伐就會(huì )更加鏗鏘有力。
（文章來(lái)源：《抗日戰爭研究》2023年第4期，注釋從略）
打印